“ダイアローグ・ワークショップ” by ディーン・モス&余越保子

A critical development

tool for dance artists

このテキストは、2019 Dance Campの参加者であり、博士候補者のメディア・アーティスト、サム・マギルップと私(ディーン・モス)とのメールのやり取りで交わしたものである。

テキスト:ディーン・モス

翻訳:白崎佳奈子 余越保子

1980年代には作品批評言語においての開発を促す環境があり、私はたしかにその環境に浸り、そして支えられていた。私(とそして余越保子)がやっていることは根本的に、The Fieldという組織において1980年代後半そして90年代前半に用いられたダンスアーティストを対象にした批評言語を開発するためのツールに基づいている。以下はその遍歴の概要となる。

まず、スティーブ・グロスリズ・ラーマンという二人を紹介したい。

スティーブ・グロスは、The Field(ダンススタジオ/サービスオーガニゼーション)が設立された一年後に、ディレクター職を引き継いだ。そこで彼は、批評の「ピアレビュー」モデルに基づくフィールドワーク(Fieldwork)というアーティストのフィードバックプロセスを開発した。彼は1990年から92年までダンスキュレーターを務めていたThe Kitchenにもこの考えを導入する。当初ワーキング・イン・ザ・キッチンという名前で始まったが、その後ダンス・イン・プログレスに変え、そして今日ではダンス・アンド・プロセスと呼ばれている。これはThe Kitchenの中で最も長く続いているプログラムである。スティーブ・グロスは現在、精神科医として開業している。

1992年に、映像アーティストを対象に行われたバージョンが私にとっては、初体験であった。その後、私はThe Kitchenにおいて、ダンスとパフォーマンスの主任キュレーターを務めた前半の5年間で年に2回、引き続きキュレーション・アドバイザーとして追加の5年間を含め(1999−2009)、ダンス・アンド・プロセスのファシリテーターを担当した。

そもそもスティーブ・グロスによって作られたワークショップの基本形は、一人のファシリテーターのもと4~8名の参加者が週に一度のミーティングを8~10回行うものだった。毎週のミーティングは6~8時間におよび、それぞれの作品を次々と披露した後、グループで話し合うというものである。作品の批評を受けるアーティストはコメントできないという規則に従ってディスカッションは実施された。それは、反射的に自己を守ろうとする内側のノイズを排除して、批評を傾聴し聞くための空間を強化するためだった。また、フィードバックを提供する際には、自分の主観性を見つけるため参加者は “I statement” を使うことを推奨された。長すぎるミーティングはしばしば、ファシリテーターをレフェリーに見立てた、管理されたある種の感情のカオスのようだった。

リズ・ラーマンは1976年にリズ・ラーマン・ダンス・エクスチェンジを設立した大変尊敬を集めるコレオグラファー、ディレクターである。このカンパニーは今で言う「社会的公正」な作品の非常に初期の主導者であった。また彼女は、それ以前のスティーブ・グロスのフィールドワークような、クリティカル・レスポンス・プロセス(以下、CRP)と呼ばれるとても秩序だった評判の良い「ピアレビュー」に基づいたプロセスを開発している。

▶︎リズ・ラーマンのウェブサイト

▶︎彼女の著作
▶︎概要

慎重にコントロールされたリズ・ラーマンのCRPの4段階からなるメソッドは、フィードバックに集中するだけでなく、アーティストのエゴを守り、彼らの意図をサポートする構造を備えている。教訓的なメッセージ性の強い作品や、コミュニティづくりのためのツールとしては、とても有効であるが、私の愚見では、より繊細、複雑、もしくは実験的な作品の開発には問題があると思ってる。なぜなら、CRPはアーティストと作品の一体化を、メソッドそのものが効果的に強めるからである。

大多数の新進のパフォーマンス・アーティストは自身の身体で作品を作るという事実に関連するため、これはロジカルであろう。ダンスアーティストの作品を批評することは、そのアーティスト自身を批評することでもあり、そこには「ケア」が必要不可欠となる。しかし、アーティストを子ども扱いすると同時に、作品の可能性をアーティストのアイデンティティや内部プロセスに縛り付けすぎてしまうため、そのケア自体が難点なのである。(余越)保子と私が用いるメソッドが意義深いのは、その真逆のアプローチをとる。

アーティストのペルソナと身体が関わるパフォーマンスオブジェクトの関係を緩め、ビジュアルアーツやその他のアート分野のように、アーティストとその作品の間に分離を確立したいのだ。

これを念頭に、The Dialogue Workshop for Emerging Choreographers“新進コレオグラファーへのダイアローグ・ワークショップを私は2002年に考案した。もともと(余越)保子と開発したこのワークショップは、参加アーティストのとても短い作品を取り上げ、それを他の参加者にリメイクしてもらうというプロセスだった。最初はコピーから、そしてバリエーションを加えていく。一つ一つのオリジナルの作品はいくつかのリイマジネーションを経、そして作品のオリジナルの作者は彼らのアイデアが拡張する様子だけではなく、いくつものパフォーマンスのコンポジションを目撃し経験することが可能であった。アーティストの意図(わたしがやりたかったことは…)を共有することを、もしくはディレクションを提供すること(わたしだったら…)をワークショップでは制限し、フィードバックやセッションの時間はなるべく短めに設定した。というのも限られた時間の中で話し合ったり作業することで、自己顕示的なとりとめのない話や自己検閲の両方を制限できたからである。また、対話や会話といったプロセスの全体に二人のファシリテーターを用意した。作品ついて何が本質的なのかを理解すること、また、作品を理解し体験するツールを用いてどのようにオーディエンスをアシストするか推測することを、参加者は繰り返し促された。

ダイアローグ・ワークショップはいくつかのバリエーションがあるが、その中でもとりわけ顕著なのはアーティストでありダンス・アクティビストであるレヴィ・ゴンザレスとThe Kitchenで行ったフォーム・アンド・プラクティス(2005-2007)である。このバリエーションでは、ファシリテーターの役割は内々に、参加者への挑発を促す者と、学問的思考を促す者との2者に位置づけられた。

また、選ばれた参加者にはこのコースを受講するための少額の支給金がThe Kitchenより寛大にも用意された。加えて、レヴィとコレオグラファー兼ビジュアル・アーティストであるメリンダ・リングが、この時期にカリフォルニアにおいてダイアローグ・ワークショップのバージョンを実施している(私自身詳細は把握していない)。また、ダイアローグ・ワークショップのほとんどのバージョンは、最終的な公開パフォーマンスを行っていない。それはこのワークショップがプロセスとコンポジションについてであり、パフォーマンスを作ろうとするプレッシャーについてではないからである(ご存じの通りそういうプレッシャーが時には役立つのだが)。もちろん、オリジナルのダイアローグ・ワークショップの要素の多くがダンス・キャンプに採用されたわけではないが、考え方の多くは引き継がれている。

 

by Dean Moss

 

This text is taken from an email exchange between 2019 Dance Camp participant and Ph.D. candidate Sam Mcgilp, and myself.

There was an environment of critical discourse in the 1980’s that I was definitely immersed in and supported by. What I (and Yasuko) do is based fundamentally on a critical development tool for dance artists employed by an organization called The Field in the late 1980’s, early 1990’s.   I’ll quickly outline that journey below.

 

First two names: Steve Gross and Liz Lerman.

 

Steve Gross took over the directorship of The Field (a dance studio/service organization)  in 1987, a year after it was founded. He developed there an artist feedback process called Fieldwork based on a "peer review" model of critiques. He brought this idea to The Kitchen when he was the Dance Curator, 1990-1992. There it was first called Working in The Kitchen, then re-titled Dance-in-Progress and finally today's Dance and Process. It’s the longest running program of The Kitchen. Steve Gross is currently a psychologist in private practice.

 

Though my first contact with it was through a videomaker's version in 1992, I facilitated the Dance-in Progress program at The Kitchen, twice a year, for the five years while I was the dance and performance curator, and for another five years while I was a curatorial advisor, (1999-2009).  The basic form of the workshop, as established originally by Steve Gross, involved 8-10 weekly meetings with 4-8 participants, managed by a single facilitator. Each weekly meeting lasted 6-8 hours during which works were shown in succession, afterward the group met to talk. The discussion was formal with the artist whose work was being critiqued unable to comment. This was to enforce a space for listening and hearing the critique without the internal noise of reflex defensiveness. Participants were also encouraged to use "I statements” when giving feedback so to locate their subjectivity. The too long meetings were often a kind of managed chaos of high emotion, with the facilitator as referee. 

 

Liz Lerman is a very respected choreographer/director who founded Liz Lerman Dance Exchange in 1976. The company was a very early exponent of what we now call “social justice” work. She also developed the very formal and respected Critical Response Process, like Steve Gross’ Fieldwork before it, largely based on  a “peer review” process.
She has a
website .  

She has a book

 and here is an overview.

 

Liz Lerman’s carefully controlled CRP 4 step method, put structures in place not only to focus the feedback, but also to both protect the artist’s ego and support the their intent. Though very useful for didactic message driven works, and as a community building tool, IMHO it is problematic for the development of more subtle, complex or experimental expressions. This is because CRP effectively reenforces through its methods, the binding of the artist and the artwork. This is logical as it relates to the fact that the vast majority of emerging performance artists make work on their own bodies. So to critique the dance artist’s work is also to critique that person, so “care" must be taken. But that care itself is the difficulty, as it both infantilizes the artist, and ties the possibilities of the artwork too closely to their identity and internal processes. What makes the method Yasuko and I employ significant is that we want to do the opposite; to loosen the relationship between artist’s persona and the performance object in which their body is engaged; to establish, as in visual and other art disciplines, a separation between the artist and the artwork.

 

In 2002 I thought-up the Dialogue Workshop for Emerging Choreographers with that in mind. Developed initially with Yasuko, DW was a process that took very short works from each of it’s artists and asked the other artist participants to re-make them. At first as replication, and then with variation. Each original work would go through several re-imaginings and the originator of the work was therefore able to witness and experience not only an expansion of their ideas but multiple forms of performance composition. The workshop abstained from sharing artist intent (what i was trying to do was…) or the offering of direction (if it were me i would…). Time was used to keep feedback and working sessions light. Giving people very limited time to speak or work limited both self-conscious meanderings, and self-censorship. Also having two facilitators grounded the whole process in dialogue and conversation. Participants were repeatedly encouraged to understand what was essential about a work, and to divine how to assist the audience with tools to discern and experience it.  

 

The Dialogue Workshop had several variations most notably was Form and Practice (2005-07) at The Kitchen with Levi Gonzales an artist and dance activist. In that variation the facilitator roles were internally formalized into “provocateur" & "academic". Also, generously, The Kitchen agreed to pay the selected participants a small stipend to take the course. Also Levi and Melinda Ring, a visual artist who makes dances, did a version of DW in California for a time. (I don’t know much about it though.) Also in most versions of DW there was not a public culminating performance. This was because the workshop is about process and composition, and not the pressures of trying to produce a performance. (though that pressure can be useful as you know) Of course many elements of the original DW were not employed in the Dance Camp circumstance but much of the thinking behind it was.

ディーン・モス Dean Moss

インターディシプリナリィ振付家、メディア作家。ニューヨーク在住。 ニューヨーク現代美術館、マサチューセッツ現代美術館、ウオーカー・アートセンターの他、最近では、パーフォーマンス・スペース・ニューヨークでマルティメディアのパフォーマンス作品を上演。レイラ・アリ(現代美術)Young Jean Lee(演出家)、サミタ・シンハ(実験音楽)と共にフィールドを横断した共同制作を行い、ジョンサイモングッゲンハイム財団、ファンディションコンテンポラリーアート財団のフェローシップやドリス・デューク・インパクトアワード(演劇部門)、ベッシー賞最優秀作品賞他を受賞。1999年より2004年までNY市の先端アートセンターにてダンス&パフォーマンスのプログラム・キュレイターを務めた後、2009年までアドバイザーとして育成プログラムDance & Processを担当。東京芸術大学にて客員教授として1年間招かれ、韓国の国民大学校や、ハーバード大学の美術環境学部にて3年間教鞭をとる。今年9月からはプリンストン大学に専任講師として招かれている。

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